1990年代,那是她們開始拍片前的序曲。
甫解嚴,台灣的社會運動方興未艾,議題百花齊放。但女性所遭受的壓迫也遍地延燒,從清華大學、台灣師範大學到台北科技大學(前身為台北工專),多所學校都傳出校園性騷擾、性侵害案件,大專校院的女學生們於是跨校集結,上街搞遊行表達訴求。
後來在許多國際影展上拿獎的導演賀照緹,還沒開始拍紀錄片,而是在《自立早報》做記者主跑教育,性騷擾事件讓記者室的同業們立場分裂,為了建立更完整的論述,賀照緹找了幾個理念相近的記者自組讀書會,每週剪報讀報,討論新聞怎麼寫更有「性別觀點」。當時還在大學校園的陳芯宜,則對1996年的彭婉如事件印象深刻,那是她第一次上街參與女性議題的抗爭。
性別意識的快速變革,對1970年代前後出生的女生們是衝擊,是啟蒙,是日後創作的思想養分。
不只社會氛圍轉得快,那也是影像設備和技術的革命時代。過去的16釐米、35釐米底片攝影機,或是新聞錄像常使用的Betacam,價錢和體型都不友善;1990年代,電子攝影機DV誕生,輕巧加上價格相對低廉,讓女性也有機會手持攝影。
儘管如此,在拍片的圈子裡女性仍是稀有動物。原本念廣告的陳芯宜,為了學拍片到導演黃明川的工作室幫忙,成了團隊裡的第一個女生,進去以前還有同學勸退她,「就是男性為主的一個生態,他當然就覺得好像不適合女生,幫我先自我審查了,但愈是這樣講,我就愈想要去嘗試。」
剛從美國紐約回國不久的黃明川是台灣獨立製片的先驅,獨立製片本就人手不足,燈光、攝影、剪接、換底片,不管是誰,黃明川都一視同仁,作為助理的陳芯宜凡事得學著自己來,反而練就一身本領。但有件事情她一直記得,在電影片場總有傳說,認為女生不能坐攝影箱,女生月經會帶來晦氣,讓拍攝不順利。有次開會討論時沒有座位,陳芯宜只好站著,直到導演直言禁忌是無稽之談,請她安心坐下。陳芯宜回憶:
「你就知道心理壓力有多大,身體被建構的東西有多大。就算我自己很不認同,但是我還是害怕,所謂的解放,沒有辦法瞬間讓開關打開,因為從小已經被建構了很多事情,你要慢慢的、一件一件去挑戰它。」
思想的挑戰和解放需要催化劑。1993年,台灣國際女性影展的前身「女性影像藝術展」(Women Make Waves)首次在台北舉辦,這是台灣第一個議題性影展,日後成為許多女性創作者和影迷觀看的窗口,也帶出不同性別觀點的碰撞。
國家電影及視聽文化中心前執行長、台灣國際女性影像學會顧問王君琦,長期研究華語電影史及媒體中的性別再現。她分析,1990年代時,婦運團體便已有意識想透過電影來帶動大眾的議題討論,相對於學術文章或文學作品,電影更有親近性。而不同時期的影像創作者,確實也反映了女性的特殊性和社會變動。
王君琦舉例,早期許多影片聚焦在專屬女性的議題,例如身體的控制權、女性在婚姻中的位置、家庭暴力、家務勞動等;但後來女性導演把觸角伸得更遠,處理女性身分跟其他主題的交織,從全球化、環保、勞動、移工、新住民等,開拓了更多元的面向,也進到更具體的現場和脈絡。
其中又以紀錄片最為蓬勃。王君琦解釋,從戰後的電影發展史來看,早期拍劇情片的大型電影公司基本上都還是男性主導,一旦有公司就有體制和階層,玻璃天花板讓女性難以取得發號施令的位置,整體女性從業人員人數也不足,碩果僅存的幾乎都是低階的助理工作。但紀錄片不需要大筆資金和團隊,帶著討論議題的性格,不那麼向市場靠攏,發揮的自由度大了許多,成為許多女性創作者的重要舞台。
陳潔瑤(Laha Mebow)是第一個拿下金馬最佳導演獎的台灣籍女導演,她說,劇情片《哈勇家》的整個製作團隊加起來應該有60~70人,還只能算是中型的劇組,但如果是紀錄片,一個人拿著攝影機就能拍。
1970年代前後出生的女導演,有不少人都同時跨足紀錄片和劇情片,更有趣的是,許多人都曾有新聞記者的背景,帶著社會關懷走進創作。例如導演周美玲不只紀錄片作品豐厚,劇情片《刺青》、《漂浪青春》、《愛.殺》亦屢屢觸及同志主題,而《流麻溝十五號》則描繪白色恐怖下的女性政治犯。
隨著時代進步,女性工作者在劇情片的現場愈來愈常見。根據文化內容策進院2022年公布的產業報告,電影製作業的從業人員,女性占比已達59.5%,翻轉過去男多於女的勞動人口結構;但職位仍有性別分工色彩,王君琦觀察,特別明顯的是製片組和美術組,但台灣的製片組又不像好萊塢,製片有最高決定權,台灣是導演最大,製片較接近輔助的角色,尤其是年輕的女性製片,彷彿媽媽一般照料大小事。
在這樣的環境下,有過一定歷練、能站穩腳步的女性導演的行動更顯重要。攝影機的這一頭,掌握發聲權的她們,想藉由影像和創作說些什麼?又如何設想自身、作品和社會之間的關係呢?《》以下用第一人稱呈現導演們的所思所想。
代表作:紀錄片《縣道184之東》、《炸神明》、《穿在中途島》六部曲、《我愛高跟鞋》、《303》、《台灣黑狗兄》、《未來無恙》
當記者那幾年,我跑了很多弱勢族群的議題,那時候叫「社團線」,原住民、女性、性少數都有,發現我的個性裡有種追根究柢的特質,我會想知道答案是什麼,或者一直想要提問題,雖然可以得到暫時性的答案,可是我不滿足,想說這就是答案嗎?背後還有什麼盲點嗎?
那時候很多性騷擾事件,社會上也有很多討論,但有些論述太過保守,女性只能被保護或束縛;有些又太激進,主張性愉悅卻沒有設想被害者的感受,離運動的基層已經很遠。我開始擔心,用以前學到的女性主義來生活,會不會太教條?我應該擴展自己的眼睛,去拍一些不一樣的東西。
後來的《我愛高跟鞋》談的是頂級的精品高跟鞋,是誰在穿、是誰在製作的、賣給誰、從誰身上的皮膚取下來──它不是一個像#MeToo那麼直接的性別議題,可是你會看到所有做鞋的基層工人,幾乎都是女工。這些精品品牌在賣高跟鞋的時候,是訴求一種極度女性化的形象,性感、高貴、典雅的性別特質,所以在那部片,我就比較放開來用女性觀點去談。
主流的電影手法常常都是男性意識,或是有一個男性英雄,如何去突破?如果你的主角是男性,要在裡面呈現出性別視角會非常困難,變成要去批評這個主角,在電影製作上很難執行,尤其是紀錄片,因為還有倫理問題要思考。最好的方式就是在作品裡面直接由女性當主角,讓她自己講話,比如說我之前拍的《未來無恙》,講的是太魯閣族女孩的成長故事,對我來說,她們就是兩個少女英雄。
拍《未來無恙》的時候,因為親密的相處,看見她們的苦難,同為女性更能感同身受,常常讓我有點無力,也會自我懷疑。拍完以後,我對很多問題變得沒有以前那樣篤定。
我們的社會談很多事情和議題,常常都太著重認同,以至於很多差異沒有辦法顧及,有時候也可能是被刻意忽略,在所謂認同的大旗幟下沒有被看到、被處理,可是那些都是真實存在的生命情境。我想讓差異顯現出來,這才會增加認同政治的豐富和立體性,帶來滋養。
代表作:劇情片《我叫阿銘啦》;紀錄片《尋找乳房》、《行者》;編劇作品《四樓的天堂》、《該死的阿修羅》;VR電影《無法離開的人》
1996年,還在讀大學的時候,我定期會去女書店、女巫店一帶,在女書店看到當時聚集許多女性主義運動者論述的《騷動》季刊,裡面講例如「母職不是天生的」、「過年可不可以不要去夫家?」在那個年代,第一次打開我的眼睛,哇!原來可以這樣思考事情,每一期都殷切期盼買回家收藏。
我的作品中,只有紀錄片《尋找乳房》是直接討論女性的身體,原本想藉由各種不同的檢查系統看待女性身體,拉出彼此矛盾或荒謬的地方。但開始討論後發現,製作團隊裡幾乎都是女生,雖然我們非常熟,但居然都沒有聊過一些女性經驗──原來妳不知道我月經前會想哭、原來妳不知道我正在更年期、原來妳不知道我生完小孩會漏尿??為什麼不能啟齒?
所以後來《尋找乳房》找了3、40位女生,不同年齡層、職業、性格,講自己的身體、病痛、性、生育??,沒料想到,一開始設定是聊身體,但大家最後都會聊到心理,並且不約而同都會聊到與母親的關係。後來去首爾女性影展放映,韓國男女階級的問題更明顯,所以台下觀眾都嚇一跳,片中女生怎麼能這麼開放地聊?我覺得和我當年看到《騷動》的悸動很像,電影是引子,你可以引起其他女性思考,原來還有另一種生活方式。
這些觀察後來變成寫《四樓的天堂》劇本時的養分之一。劇中謝盈萱飾演的張琪,她有許多女性的課題──與癌末母親緊張的關係,與另一位醫師有開放式關係、婚外情,謝盈萱問我:「真的要這樣寫嗎?」但就像張琪戲中在外遇被揭露後的告白,「人是複雜的,生活是複雜的,我們要怎麼用一套價值觀去套用在每一個人身上?」我會思考,影視作品有沒有可能提供觀眾不同活著的樣本?
婚外情的醫師與張琪的關係,看似是很開放、追求透明,但一旦外遇被揭露,我們看到身為男性的醫師突然被拉回了傳統價值裡維護家庭、維護形象優先的樣子,反而是張琪勇敢面對。我生活中聽過很多故事,一些男性平常思想很前衛,口頭上說性解放,但遇到自己女伴做同樣的事,突然就雙重標準,我也想透過劇情安排去辯證這些矛盾,爬梳人跟人之間的關係。
像是我寫張琪和母親的關係,也融合自身體悟。我很年輕時就開始拍片,大學時看到育兒創作兩頭燒的女性導演,想通一件事,女性應該大二、大三就生小孩,在最有力氣、精力最旺盛時把小孩帶大,之後就可以專心創作、或做職涯規劃;30幾歲時,家人也會一直問我要不要結婚,但因為我弟很年輕就生病去世,家人對生命的看法也慢慢翻轉,不再逼迫我要走一條「正常」的路,我察覺到父母不一定是擔心婚姻,而是擔心子女的未來是否安好。這些其實也都寫進了《四樓的天堂》,張琪的母親癌末,一直要她結婚,其實是擔心自己走了以後,沒有人照顧女兒。
雖然不像《尋找乳房》那麼直接,但我的每一部作品都多多少少討論到女性,關注女性角色在影劇的豐富度、多層次,希望能探討更多女性的內在。
代表作:劇情片《幸福路上》、《惡女》
其實台灣的電影工業相對不振,票房不太好,這是事實,我覺得是因為我們一直很少正視大量的電影消費者是女性。在產業很成熟的韓國或美國,他們很常以女性為主角,這不一定要由女性導演創造,像韓國導演很多是男的,可是編劇、製作人很多女性,而且非常了解女性市場,要創造一個產品的時候,他們會思考主人翁一定要是女性,而且要是一個符合現代思維的女人。比如韓劇《愛的迫降》女主角尹世理(孫藝真飾),設定是個女企業家,因滑翔傘事故掉落到北韓時,她會想盡辦法求生存,而不是過去影視常見那種可憐被動的樣貌,這都是在回應現代女性觀眾的需求。
拍完《幸福路上》,很多人問我,「為什麼要用一個小女孩為主人翁去講台灣的歷史?」我覺得很有趣,我們會問男導演為什麼用男主角視角創作嗎?我就女的啊!我今年推出電影《惡女》,是大女主戲劇,故事改編自日本木嶋佳苗連續騙婚殺人詐財事件,圍繞兩位女主角黃立美(邵雨薇飾)、何秀蘭(林美秀飾),如何時而利用男性時而被利用,各使狠勁,針鋒相對。電影探問:「什麼是好女人?什麼是壞女人?」我在Pitch投資者時曾被一些男性老前輩「指導」,片名不應該叫《惡女》,「這樣男生不會看」,甚至有男製片和我說「你這片在仇男」,但我不會這樣想。我只是想講一個女性會共感的刺激故事。
製作這部電影其實也是在顛覆刻板印象。過去大家都覺得邵雨薇就是「小可愛」、林美秀就是演好笑的媽媽或八婆,當初請美秀姊來演前,其實我內心也害怕,觀眾會不會看到她還是哈哈大笑?但我不認為該把刻板印象重複套在女演員身上,美秀姐其實有她的狠勁與溫柔,是要靠造型和表演來帶出感覺。劇本送到美秀姊那才半天,她一口答應,不過也反問:「妳是不是選錯人了?」我跟她說:「我有辦法,一定會改造妳。」
我有個堅持,情慾戲一定要拍得好,一是女性觀眾覺得好看,二是和演員間的溝通好。劇本給演員時已經明白寫出親密戲,尺度、拍法、防護措施,開拍前先溝通好,不要任何「驚喜」。拍邵雨薇的親密戲兩週前,我們做了圖表溝通,膚色膠帶要貼在哪、貼多少、怎麼貼才舒服,準備各種材質讓演員帶回家試貼。實際上場,穿幫的部分,就用CG(電腦修圖)修掉。我覺得演員心裡舒服遠勝任何事情,不要為了達到效果去犧牲他們。事後我的前同事、30歲的女生看完親密戲,說覺得「心很癢」,我覺得拍成功了。
女生在這個產業講想講的故事要更勇敢,因為確實會受到很多同儕壓力,覺得妳「大女人主義」,不用害怕,找到觀眾跟市場比較重要。
代表作:劇情片《不一樣的月光》、《只要我長大》、《哈勇家》;紀錄片《漂流遇見你》
時代在變,以前的年代工作就是苦力啊,女生的身體構造本來就不適合做很強的勞動,但現在工作型態跟設備改變,女生也可以當攝影、燈光、場務。我記得拍第二部片的時候,有人還問說,「妳們這一團怎麼全都女的?」導演組、製片組全部都是女生,我沒有意識到,其實也不是刻意的。
身為一個女性,工作上影響最多的,應該是生理期來的時候吧。因為體質關係,我有子宮肌腺症,當初去動手術的時候,醫生問我,「妳要保留子宮嗎?」我說要,他說那就沒辦法處理乾淨,因為那些組織是已經崁在裡面了,全挖乾淨就是沒有子宮了。那一刀真是白挨了,後來還是繼續痛苦,沒有解決。
這從2014年開始嚴重影響我的生活。我的經痛非常嚴重,一般人很難想像,生理期是可以瞬間瘦3~4公斤,因為我會反胃,前兩天根本沒辦法吃東西,喝水就想吐,已經乾嘔到臉色慘白了,喉嚨都會有血絲。
為了讓工作可以進行,我還會跟我的團隊說,大概什麼時候會很不舒服,我可能需要躺在巴士上,請副導幫我拍那顆鏡頭──那是因為今天我已經是導演,如果以前還是助理的時候,這個問題怎麼辦?應該不會有人理我吧。但如果是跟外部工作對象有約,我還是會很擔心。
不過拍片的時候,真的腎上腺素會上來,讓我沒那麼痛;只是一收工就開始痛了,就開始不行了。醫生跟我說這是「父權」的影響,一開始我沒有聽懂,後來才知道那是說我的工作太競爭、壓力太大了,他告訴我:「妳的子宮很辛苦,她幫你承受這一切。」我那時候聽了有點想哭,覺得我的身體很可憐,我很對不起她。
我去年寫了一個新劇本,在講不同世代的女性的遭遇,她們都是泰雅族女性,一個是現代、一個是日治時代,算是一個奇幻歷史的主題。這個故事跟我的身體還有我的奶奶(Laha Muhin)有關係,我沒有看過奶奶,可是她是大家在部落會常提到的一個女性,大家都會講說,我是誰誰誰的孫女,我的族名跟奶奶是一樣的,Laha。
在劇本裡面我安排,到了現代她的曾孫女是外科醫生,但即使是這個現代,也是會碰到一些職場問題,雖然她的能力很強,在醫院,大家還是會選男性作為主管。她的身體也有類似我這樣的問題,猶豫要不要拿掉子宮,她跟奶奶在夢境裡會有一些交錯和連結。這些確實是從我的生命出發,也是我一直都想要拍的主題。
談論女性創作者和女性電影為何重要?長期擔任女性影展策展人的王君琦認為,「女性電影」的定義極度困難,且是一個不斷更新的過程:
「女性電影其實是不停去跟主流文化、主流電影的慣例,進行很多協商跟抵抗的一套電影語言。用這樣的方式來理解,就不會問女性電影是什麼,而是女性電影能夠做到什麼。」
1990年出生、在金馬獎嶄露頭角的《美國女孩》新生代導演阮鳳儀認為,前輩們呈現給觀眾更多樣的女性面貌,例如陳潔瑤、宋欣穎的劇情片都很關注女性成長,卻不會因政治正確把角色塑造成無比強悍,「女性的角色和位置是多變的,可以有很堅強的女性,也有非常脆弱的女性,這才比較符合立體的人性,我們可能在某些情境很強勢,但是某些情境又會非常弱勢。」
在與不同世代的女性導演對話交流時,阮鳳儀也發現一個共通點,大家並不是把創作當成一件必須完成的事情,不是為了創作而創作:
「比較像是我生活有很多東西,讓我有話想說,有經驗想要分享,才會去創作。其實好好生活也是一種創造,或是更直接的生育,你選擇有小孩,都是創造力的展現。」
有趣的是,採訪過程中每一位導演都提及婚姻和生育,這似乎是女性電影工作者無可迴避的自我提問。宋欣穎是本次受訪者中唯一一位母親,去年8月迎來新生命,她說,電影和孩子都是她所愛,但能如此是因為有家人充分的支持。
曾經,更年輕的阮鳳儀對戀愛不抱期待,「我那時候決心就是想拍電影,我沒有信心找到可以包容我和電影和創作的人,就算找得到這個伴侶,我不確定可以找到這樣的家庭。」但今年的她步入婚姻,對方就是她的製片搭檔,家人也全力後援。不過,生育又是另一回事。
幸好在作為女性的路上、作為電影創作者的路上,還有前行探路的人。前輩是這麼告訴她的:
「妳的創作時間真的會變少,如果真的想要創作,就是要找零碎時間。但是妳讓生命往下走,選擇做這件事情,妳對妳的生命經驗誠實,它就會成為妳創作的能量。」
關於電影的,永遠關於人生。
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